玛尔伦·豪斯霍费尔或许会赞成这个世界在她去世后曾将她遗忘。她善于藏匿，她的小说和读者之间横亘着一段时光——《隐墙》是一份可能不会被发现的报告，《阁楼》是一叠十几年前的日记，《杀死施特拉》是一次迟到的吿解。她不愿费力解释也不想引起过多关注，发现自己患骨癌时，她告诉亲戚可以治愈。朋友们记不起她眼睛的颜色，施泰尔几十年的邻居们直到她去世才知道她是位作家。人们平时的交谈大概让她感觉既乏味又困难，她在一次采访中说：人们围着桌子坐在一起，每两个人之间都隔着一堵墙。难以理解的事在接连不断地发生，而人们不会谈起这些——要是二十世纪四五十年代的奥地利人，能听听主妇们的看法就好了。玛尔伦在维也纳文学圈有另一重生活，出席各种场合，受到奖项认可，但与同时代的英格博格·巴赫曼相比，她会被叫作“土包子、牙医太太、护林员女儿”，滞留在了圈子边缘。玛尔伦讨厌停滞的不确定性，《阁楼》里的主妇因为厌倦了等待听力恢复，险些跟一个怪物一样的男人一起离开，《隐墙》的叙事者不确定自己是否是唯一的人类，整部小说笼罩着巨大的不安。

玛尔伦最著名的小说《隐墙》是看似与主妇身份最为脱钩的，当一个女人在度假第二天，发现自己被一道透明的墙困在了山谷中，并决定投入到和一条猎犬、一头母牛、一只猫共同生活的山林中去，她就与人类社会和其中曾经的自己割席了。在她参考日历上的笔记写成的报告中，她表现出令人惊讶的行动力和适应力：寻找和选择合适的土壤，土豆切开后下种，给牛挤奶甚至接生。她还在卧室改装出一个牛圈，在墙上凿出并安上一扇门，挖开地板造出一条利用石灰岩吸水性能的排水沟，保证了牛圈的干燥清洁。她也对月夜、阳光、暴雨、焚风等各种气候下的山林做了细致的感官描写。在类似无法出门的坏天气、探索附近的远足回程这样枯燥漫长的时候，她会想起过去。“不愿面对难以理解的经历，思绪总是围绕着一些非常次要的事情打转。”正是这些偏离支撑起了这份报告，过往人生同森林中两年的蜕变形成复调，她把多出来的时间花在了解自己身上，要把自己从一个被留在这里的生物，变成属于这里的生物——退出混乱的思想，血腥的狩猎。

玛尔伦的父亲是位护林人，她童年的家旁边就是一座牧场，牲畜的死亡是司空见惯的，当她战后开始创作，死亡上升为她作品的母题之一。短篇《杀死斯特拉》原名《我们杀死斯特拉》，是个典型的为共谋忏悔的故事。寄宿在主妇家中的斯特拉死于车祸，她在多情的男主人身上倾注了少女的爱情，换来了一颗破碎的心。饱受丈夫压迫的主妇是丈夫这一场婚外恋的始作俑者，却对斯特拉的崩溃漠不关心。但她对自己命运的关注程度，也不及对一棵枯萎的盆栽。至少她是每个知情的、少数内疚的人中说出事实的那个。尽管这个故事还没有发展出《隐墙》这般的原创性，却和玛尔伦的长篇共享着一层亲缘关系：骇人的暴力潜伏在平静的生活之下，作为其结果的死亡是具有意义的偶发事件。玛尔伦年轻时，二战爆发，她经历了完整的战争，也可以说经历了奥地利被纳入德国又恢复独立的过程，她小说中模糊的时间和背景曾令她的英文出版商颇为焦虑，急于在封面加上“20世纪历史”等修正性的文案，她是否出于和马丁·瓦泽尔同样的原因对关键字避之不谈，我们无从知晓。但不常出现在她小说中的“战争”二字，势必影响着她对死亡及周遭一切的看法。

《隐墙》首尾各有一次死亡，第一次末日的死亡更像神谕，在井边掬水洗脸的老人几天后被暴风雨吹倒在地，还做着一样的姿势，附近的草地上两只被吹落的鸟，羽毛毫不褪色，眼睛闪闪发亮。“它们看起来不像是已经死了的，而更像是从来没有活过的东西……”墙没有让世界终结，只把其中一部分变成了遗址。她插在墙边以分辨界线的一排树枝扎根成长了，与石丁香、相思树组成一片欢快明朗的溪边草地，这里是新世界的尽头。边界就是这道墙的意义，她创造这个末日只是为了与旧世界分离。第二次的猞猁之死是场杀戮，一个男人挥动斧头，轻易击碎了她建立的新秩序。男人面目模糊，只是个人类劣行的有形体，她怕遭遇他——她不敢贸然前往另一座看起来更好的山谷，因为担心那里没有墙——更怕自己变成他。“人类永远不会变成动物，而是会掠过动物的阶段，直接坠入深渊。我不希望这种事情发生在自己身上。”猎杀是她报告的暗线，她进行周期性的猎杀、屠宰、储存，以提供同居的动物鲜肉，但她没有把这些事写进日历笔记中，它们与她要建立的新世界有强烈冲突。她对猎杀的反复思索和不理解，勾连着小说结局的爆发——末日之后还存在人类的谋杀。

玛尔伦擅长制造悬念，《隐墙》的猞猁之死，《阁楼》的黄色信封，都被她早早地抛出，但对我们产生悬念的又不是守在末尾等着被揭示的真相，而是她“潮水般的叙事”和流淌其中的痛苦的预兆。玛尔伦对主要事件的偏离占据小说很大篇幅，或许这是无视真正危险而蓄意发生的，但讲述本身必有其意义。语言搅动的水波会迅速组成画面，即便是山林里极不日常的场景，也能被我们经验。“森林里从来不会出现完全的寂静。人们只是以为很安静，但其实总有很多声音。”《阁楼》更富游戏性，细节描写上的幽默感也令人着迷，“掸灰比其他任何事都更让我清楚地看到了人类努力的徒劳”，“我人生中的所有错误决定，都是我在深思熟虑后做出的”，“胡贝特（丈夫）变得越来越像他父亲了。这可不好，他应该变得更像真正的胡贝特才对”。感官与感受一旦转译为语言，就像源头有了支流，必会流动起来，延伸出某种意义，从而使得生活变得可以承受。

《阁楼》是一个女人多重自我的相交地带。楼下是一对空巢夫妇平淡生活中的一周。搬出去住的儿子会回来探访；当她偶尔想起女儿，总感觉新鲜得像是今天才有的；丈夫工作后忙于在沙发上看电视读报，由她准备食物、由她督促着出门散步。她还需要例行探访已故婆婆的女佣，接受内心并不欢迎的朋友的来访……从周日到下个周六的记录，似乎容纳了她现阶段生活的全部。成年人的生活是块已经被打乱的魔方，而人们只能恢复其中的一面，并以这一面示人。我们再次嗅到了熟悉的失序的预感，它随着一叠每天放在黄色信封里寄来的旧日记得到印证，也在日常中圈出属于它的一周的领地。阁楼也是一道边界，收到日记后，她习惯把它们先锁进阁楼抽屉，迅速下楼并提醒自己必须遵守原则：不让阁楼里发生的事混入生活。这意味着这一原则在她收到黄信封之前就存在了，也意味着阁楼和隐墙（隐墙既是她的阻隔，也是她的庇护）一样，并非单一面向。当她必须从日常生活中撤离，返回绝对的孤独，阁楼是她的归宿。在海德格尔对人类生存的刻画中，这是抵抗“不可理解的琐碎侵袭”，还事物以本真的唯一出路。而当她难以面对这种本真时，下楼去打扫几大书架的书实在是更轻松的活儿。空间方位更高的阁楼在心理层面也悬于日常生活之上，她靠模拟正常生活来防御艰难的自我清算。

全然的精神领地也会将人淹没，这或许是玛尔伦在作品内外都保留了家庭角色的内因（《隐墙》的叙事者靠日常的劳苦暂时不去考虑自己的处境）。她曾对朋友说，人无法既做好人又做好作家，而她相信自己关键时刻会为家庭利益放弃艺术追求，她的确这么做了，她和丈夫离过婚，又复婚，离婚期间仍住在一起。玛尔伦说的“好人”是顺应社会规范的人，她小说中的那些丈夫都有这样的天赋，二战结束后随退伍大军回到奥地利，重返职场，无缝回归了战前的中产生活，玛尔伦那个无暇注意她、挥霍多情的牙医丈夫不过是其中之一。“不好的人”就交给她笔下的角色去当吧，而她们个个都是和她一样的家庭主妇。《伦敦书评》称她确立了家庭主妇写作的呈现形式，这比听上去更了不起。她们可是把一代人的责任揽在自己肩上的。《阁楼》的主妇反思“我们这整整一代所染上的疯狂，都是我们无从应对的一系列事件的后果”。《隐墙》的叙事者感到“陌生世界的人会从我身上看出我这个时代的人的弱点”。

玛尔伦眼中的这代人是她幸福童年的退化，《阁楼》中外祖父的家消失以后，她就不再有家了。短篇《第五年》里，跟着外公外婆生活的小孤女，在她把心爱的点心磁盘递给一个受伤丑陋的陌生男人、期待着什么奇迹会在他脸上发生时，“无意识参与其中”的童年终结了，男人一把砸碎了磁盘。小女孩也归队了，队伍里都是没有家的家庭主妇，回不去了的人——玛尔伦有这样清晰的界定——暴力会突然入侵她们的领地。《阁楼》的施暴者同样是个怪物般的男人X，他曾和失聪时独自住在山林的主妇形成契约，她——一个听不见也读不懂唇语的人——去X的屋子做他的倾听者。她也暗自揣度，他身上究竟发生过什么？当她为自己同意和他一起离开表露出反悔时，X的双手紧紧攥着玻璃杯，流下血来。场面失控了，她在尖叫，X在语速飞快地说着什么，而这些话，她突然意识到自己听懂了。她的听力恢复了。她逃脱了，她也发誓要忘掉那些不小心听见的东西。黄色信封里的日记承载着这段回忆的再次闯入，被她每天读过一遍后拿去地下室烧掉了，她将此作为对自己的压抑和对方的恶意的共同了结。

这一周里，她每天走上孤独的阁楼，为了继续画一只一眼就能认出它不孤独的鸟，在她烧完所有信后，她闭上眼睛，它出现了，是一条有一双黄眼睛的龙。玛尔伦曾在《隐墙》里说，“也许根本就不存在外在的自由，但我也从来不认识可以做到内在自由的人。我从未觉得这是值得羞愧的。”我相信，写下《阁楼》时，她让主妇拥有了内在的自由，可以与孤独互相包容的自由。我想象她和《隐墙》的叙事者共享着后者希望永驻的那个平静极乐的时刻，森林好像在金黄色的阳光下睡着了，她感受着温暖，脚边是一只猎犬，头顶是一只盘旋的猎鹰。