（来源：天津日报）

转自：天津日报

　　一家两代演员

　　留住津味的根

　　于宝林1921年生于天津，19岁开始靠相声吃饭，在北京、天津撂地演出，26岁加入南市连兴茶社。他的表演风格“火爆脆美”，时常使些散碎的小包袱儿、话作料儿。他也擅长创新，演出的传统段子大多经过自己的改动，适应时代需要。

　　20世纪90年代，于宝林表演过七八十段传统相声，以《卖布头》《铡美案》《哭四出》为最佳，在《中国经典传统相声集锦》节目中留下多段作品。

　　1998年，77岁高龄的于宝林与冯宝华一起，将陈鸣志、邓继增、佟有为、马树春等几名演员动员起来，又找到赋闲在家的尹笑声、黄铁良、佟守本，于9月13日在南市燕乐茶社首演，一场一场坚持下来。这被视为恢复茶馆相声的开端，于宝林也被誉为“恢复茶馆相声第一人”。2005年4月1日，于宝林去世。

　　于宝林之子于浩受家庭熏陶，自幼学相声。他19岁参军入伍，军旅生涯十几年，仍然说相声、写相声。从部队转业后，他活跃于天津茶馆相声的舞台，也创作和改编了大量相声作品。

　　于浩对相声创作有独到理解：“一段相声犹如一条美丽的珍珠项链，每一个包袱儿就是一颗珍珠，串珍珠的链子，就是这段相声的逻辑线。”他也时常思考相声的现状，“演员们每天说的就那么二三十段传统相声，不断重复，观众会不会审美疲劳？”所以，他尝试创作了相声剧《铡美案》《智取威虎山》《大师傅经》等，让相声以“剧”的形式亮相，以作品推演员。每次演出后，总能收到观众的热情回馈。

　　他在思考中得出结论——哏儿，是津味相声的灵魂。“无论是马三立塑造的张二伯，还是高英培塑造的二子他爸爸；无论是于宝林《哭四出》中爱哭的观众，还是马志明《纠纷》里的丁文元，哪一个不透着一股哏劲儿，哪一个不闪耀着人性的光芒？”

　　回忆起父亲于宝林，于浩感慨说：“茶馆相声已是天津的一块金字招牌。我父亲如果看到现如今茶馆相声如此繁荣火爆，相声新人层出不穷，我想他会很欣慰，但也会提醒大家：要捧好、捧牢相声的饭碗。”

　　时代变迁难舍舞台

　　不说相声也得逗乐

　　我生于1963年。在我出生之前，我父亲于宝林在舞台上的风采，我没有赶上，据说很火爆。记忆中，我五六岁的时候，我父亲所在的团体——天津市南开区曲艺团相声队，只能演一些三句半、对口词、群口天津快板。我第一次看我父亲表演，就是他和邓继增、刘振兰表演三人天津快板，演出地点在天津市人民体育馆。刘振兰是杂技演员，蹬梯爬高久了，胆子贼大，看了几遍词儿，就上了台。

　　后来，相声演员为了“自救”，兴起“移植话剧”表演，主要演《农奴戟》和《槐树庄》两部话剧。由于相声演员表演时自控力差，在舞台上，随着剧情发展，常有意想不到的事情发生。《槐树庄》剧中有这么一段：婆婆饿得奄奄一息，儿媳用家中仅剩的几粒米熬了半碗米汤给婆婆喝。婆婆不喝，儿媳哭劝。演儿媳的女相声演员是真哭，眼泪、口水、鼻涕，全掉米汤碗里了。反串婆婆的男相声演员，其本人长了一张“老婆儿脸”，一再使表情，冲着女相声演员龇牙咧嘴。观众哄堂大笑，苦戏变成了笑剧。

　　我父亲在《农奴戟》中演匪兵。演农奴的年轻相声演员入戏太深，在对打戏中，用木制匕首狠扎我父亲的肋骨。下场后，我父亲腰都直不起来了，撩开衣襟一看，肋部一片淤青。年轻相声演员见状急忙道歉。我父亲痛苦地说：“你演痛快了，你把对阶级敌人的仇恨全撒我身上啦！”

　　到了1969年，演员下放工厂。我父亲被下放到天津前进塑料厂，在传达室看大门。他上班时总带着我。我家住南市，工厂在咸阳北路，为了省五分车票钱，我父亲带着我步行上班。我发现，他走路时嘴里不闲着，嘟嘟囔囔不知在说什么。多年以后我终于明白，他那是在叨咕台词呢。被下放到同一家工厂的还有相声名家冯立铎、茹少亭，一个烧锅炉，一个当保全工。工闲时，他们仨聚到传达室，喝茶、聊天，互相开玩笑。传达室里很欢乐，对我也是一种熏陶。

　　我父亲不让我学相声，他认为我学不成。一是因为我性格内向。他说：“开口饭是‘气饭’，说好了生气，说不好也生气，你受不了，最好别学。”二是因为我的面部肌肉不活络，行话叫“一副脸”，相声又是“相”和“声”互相依托的艺术，不能缺了“相”。但我年少气盛，心想：“你能说，我怎么不能？”那时相声《挖宝》火遍全国，我偷着把其中的“药名趟子”背了下来，故意当着我父亲的面大声诵说。

　　看到我的坚持，我父亲没说话。值夜班时，他写了《报菜名》《八扇屏》《戏迷药方》等相声的贯口，默默交给我。我开始逐步打基础。他又烦请老师教我快板、山东快书、口技。我问他：“学这些有什么用？”他说：“留着，有一天会用得上。”

　　手把手教我说相声

　　在碰撞中提升水平

　　总有说相声的老先生来我家里串门，我除了沏茶倒水，就是听他们聊天。有时我父亲让我来一段贯口，请老先生们给评议评议。我学《地理图》，就是马志明先生来家里串门，听了我的贯口，回家后给我手写了一份他的《地理图》贯口。

　　回想起来，在学艺这件事上，我比我父亲强。他小时学艺靠“偷”，没人教，只能自己用耳朵听，用眼睛看，用脑子记。“宁舍一锭金，不舍一口春”的行规，使得他想要得到艺术真传实属不易。这也是导致我父亲那一代相声演员视相声如命的原因。

　　在我学相声期间，我父亲从不一句一句地教我，而是用他的方法，帮我提高对相声的认知。他买了一部砖头式“日立”牌收录机，跟我说：“你不光要会说相声，还得会写相声。”他录下自捧自逗的传统段子，让我逐句记在纸上。我托人从储蓄所找来作废的记账本，把那些段子写在背面。抄录下来之后，我父亲让我在上边用粗笔画道儿分段落，告诉我：“这一段儿叫垫话，这一段儿叫过桥，这一段儿叫入活，这一段儿叫底。”随着时间的推移，抄录的段子越来越多，我也熟悉了相声的结构，相声的包袱儿，以及包袱儿之间的衔接方法。这些过程，如果不是生在相声演员家庭，恐怕是没有机会了解的。

　　我第一次登台是12岁，在城厢礼堂。文工团招生考试，前面需要垫场演出。我父亲给我捧哏，演的节目是《戏迷药方》。演出前，父子无话。临上场前，站在台口，我开始打哆嗦。我父亲说：“别紧张，上了台就好了。”可是我控制不住啊，深呼吸也不管用。报幕员报名字，我发现自己走不动了。我父亲转到我身后，对准我的屁股就是一脚。我一个踉跄上了台。别说，还真管用，不那么哆嗦了，终于中规中矩地演完了。

　　回家后，我父亲说：“你能走上台，站在那儿，然后再从台上走下来，就是胜利。”那是我人生第一次上台，是被亲爹一脚踹上去的。

　　20世纪80年代，流行新派相声，演员追求新的表演形式。马季的热情洋溢，姜昆的活泼清新，刘伟、冯巩的青春活力，都是我的楷模。在家里，我也常和我父亲发生观念上的碰撞，持续了很多年。我认为：他们那代演员的表演太老套，相声应该节奏快、语言新，演员站在台上应该挺拔笔直，手眼身法步都要到位，才能漂亮帅气。而我父亲则坚持：相声演员要有亲和力，在舞台上要放松，不能绷着腿肚子，甭管新旧语言，上台都要说人话，铺平垫稳、娓娓道来，要用相声语言特有的技巧和色彩吸引观众的注意力。

　　我父亲的师父是马三立先生。1953年，经“相声大王”张寿臣先生保荐，我父亲带艺拜入师门。记得有一次，我与马三立先生同台。我在台上大刀阔斧，场面挺火爆。下场后，马三立先生把我叫过去：“在台上说相声别那么大声，别喊，记住了，说相声就是聊天儿。”老爷子的这句箴言让我受益至今。

　　回头重新走一次

　　才能让相声复兴

　　我父亲嗓音好，他的脑后音共鸣不是练出来的，而是天生的。20世纪50年代，我父亲到北京吉祥戏院演出相声《铡美案》。萧长华先生看过之后，特意向裘盛戎先生介绍：“天津来了一个说相声的，学你学得挺像！”这句话引起了裘先生的兴趣。由萧长华先生陪同，裘先生特意到戏院看我父亲的相声。看完后意犹未尽，还去了后台，对我父亲做了些指点。

　　《卖布头》这段相声，是相声名家康立本先生传授给我父亲的。我跟我父亲学《卖布头》时，总过不了关，问题出在韵味上。他的要求是：使用高阳县方言发音，侉了不行，怯了也不行，字咬得太死不行，字咬得太虚也不行。

　　我父亲和冯宝华先生合作几十年，他们的捧逗是互补关系。以相声《哭四出》为例：

　　甲：秦香莲来到驸马府要见陈世美，陈世美一看秦香莲，农村妇女，灰头土脸，一脸褶子，哪有皇姑好看，一挥手：赶了出去！

　　乙：啊啊？

　　甲：给赶出去了！

　　乙：把人赶出去了？（补句）

　　甲：谁呀？你就赶出去呀？

　　乙：不讲人情。（缝句）

　　甲：不懂人情。两口子，一日夫妻百日恩，百日夫妻似海深！甭说是两口子，就是街坊邻居大老远的投奔来了，你也得管顿饭吧？

　　乙：应该。

　　甲：咱甭说吃好的，你哪怕来顿尜尜汤呢？

　　乙：这叫什么吃食！

　　在这个过程中，我父亲的省略句一出现，冯先生的补句和缝句马上就跟进，继而形成意想不到的包袱儿效果。

　　我父亲从天津市实验曲艺杂技团退休后，可没闲着，到处演出，那个年代叫“抄肥”。后来，天津市曲艺团成立相声承包队，李伯祥先生邀约我父亲参加他的承包队，到各地走穴，也算是“老有所用”。1996年，承包队回津，在中华曲苑演了一段时间，后宣布解散。

　　这时，我父亲的徒弟马树春联系天穆镇文化站，邀我父亲去说评书。说的是《燕子李三》。再往后，说书阵地转移到南市燕乐茶社。这期间，我父亲发现一种现象：书友们专爱听他说闲话、讲笑话，正规的书反倒不怎么听。也有书友跟他反映，听不着相声了；媒体也抛出报道，主题是“相声向何处去”。我父亲认为：相声不会亡！他利用说评书的机会跟大家说，想搞传统的相声大会。书友们一听，都特别支持，说一定捧场。大家每天在茶社议论这个事。茶社经理听到风声，一天散场后，在门口等着我父亲：“于爷，听说您要搞相声大会，您哪儿都别去，就在我这儿干。我把京评梆演唱弄走，把茶社留给您用。”

　　茶社搞定了，接着就是定演员，要找有传统相声基础和底蕴的演员。我父亲开始四处奔波。有的演员说：“过去的传统相声我都忘了。”我父亲说：“我帮你回忆。”这边刚说通，演出证又成了问题，最后找到天津市曲协的王永良先生帮忙解决，起了“老曲艺家艺术团”的执照。

　　1998年9月13日下午2点，燕乐茶社相声大会准时开演，票价五元。书友们没有失约，场内座无虚席，一眼望去，一片白发苍苍。临开场前，我父亲先上台跟大家托付，给当场的演出定下了基调，给当场的演员定了心，唤起了观众的人情世故。现场观众报以热烈的掌声和叫好声。演出结束回到家，我父亲说：“相声怎么会没人听呢？只要有人还在说话，就会有相声！这些年相声登入了殿堂，再往前走，没路了。只有回头重新走一次，才能让相声复兴！”

　　他的文化程度不高

　　但一辈子都在创新

　　我父亲的表演风格“火爆脆美”，这与他的性格有关。他为人直爽，不麻烦别人，更不为难别人。“冻死迎风站，饿死不低头”，是他的口头禅。

　　我父亲的文化程度不高，但喜欢创新，他表演的每一段传统相声，都会加入创新的内容。比如在1991年，海湾战争爆发后，他演出《卖布头》，进入“挑块儿趟子”时突发奇想，生出一个现挂——原词是：“您买了这块儿布，您要一下水，搁到绳上搭，又被大风刮，什么汽车马车飞机迫击炮机关枪都追不上它。”他在“机关枪”后面加了个当时的热词“飞毛腿导弹”，接“都追不上它”。观众哄然‌。

　　20世纪60年代，我父亲创作过一段新相声《刘巧儿与窦尔墩》。北京的回婉华先生、石家庄的刘文亮先生，都将这段作品当作自己的代表节目。老年时，我父亲创作了相声《哭四出》《丑态百出》《六号门》《锁五龙》，但没能及时搬上舞台，我想，以后我会帮他完成这个心愿。

　　早些年，我父亲看到我写的相声作品，非常高兴，夸我的《做梦公司》《帮你成名》:“这俩活不错！”还给我起了个外号——“小王鸣禄”。王鸣禄先生是咱天津著名的相声作家，创作过《教训》《不正之风》《聊天儿》《道德法庭》等一批脍炙人口的佳作。

　　我写相声得了几次奖，我父亲说：“你写的每段相声都有传统相声的影子。《做梦公司》有《说做梦》的影子，《吉祥三宝》有《反四辈儿》的影子，《爱情如歌》有《参军记》的影子。似与不似之间，脱胎换骨了，这样写出来才叫相声，才有相声味儿。”他还说，“要了解你所要改编的传统相声，了解它的时代背景、生活背景。脱离背景去改编，那叫糟蹋相声。”后来，他自己写一些小段儿，也拿给我看，很谦虚地说：“你给看看。”

　　2005年，我父亲去世后，我回到茶馆演出。这时我发现，我不会说相声了。痛定思痛，我领悟到我父亲说的“上台要说人话”，决定重新学。为了纪念我父亲，我将他的代表节目《卖布头》搬上舞台，学他的表演路数，把他的吆喝声腔进行了柔化处理，使之更连贯，更有歌唱性。演出后，大家说：“像老爷子！”我在心里默念：“谢谢爹，您是对的。”

　　（图片由于浩提供）