【编者按】

12月11日至13日，由浙江大学外国语学院中世纪与文艺复兴研究中心主办的“东西方书籍史与文学研究”工作坊召开，中心新任国际顾问、原新乔叟学会主席（2016—2018）、耶鲁大学的阿迪斯·巴特菲尔德教授在会上做了《理查德·希尔之书——16世纪早期一名伦敦商人短诗品味溯源》的主题演讲。现整理发布主题演讲的精选内容，以飨读者。

阿迪斯·巴特菲尔德教授

本次工作坊演讲的内容，是我近二十年学术研究的一个缩影，取材于我即将付梓的诺顿版新著——《中世纪之歌：中世纪歌曲理论》（Medieval Songlines: Theory of Medieval Song）。

在切入正题之前，我们必须首先修正现代社会对“颂歌”（Carol）的狭隘理解。在当今西方，提到颂歌，人们往往联想到玛丽亚·凯莉的那张经典专辑《圣诞快乐》（编者注：该专辑是美国历史上最畅销的圣诞专辑之一），或是将其简单等同于那种充满了商业气息的节日氛围。然而，这种认知不幸割断了其深厚的历史脉络。事实上，英国的颂歌传统直接承袭自中世纪，起源于圣母领报和耶稣诞生的礼仪庆典，其内涵远非现代意义上的“圣诞歌”所能概括。

在中世纪的语境下，颂歌不仅属于听觉范畴，更是一种视觉与身体的实践。现存的图像学证据表明，早期的颂歌本质上是一种圆圈舞。在这些图像中，舞者们手挽手围成圆圈，伴随着鼓点与音乐起舞。从意大利手稿中优雅的女性舞者，到法国手稿中动作激烈的平民，乃至偶尔逾矩参与其中的僧侣，这些形象生动地佐证了这一形式在当时社会的普及度。早期的颂歌兼具宗教情感与世俗叙事，其主题往往超越了单一的神圣性，延伸至浪漫的爱情故事，甚至充满了对家庭生活、男欢女爱以及死亡话题的戏谑与省思。

本研究的锚点是一份独特的文献——现藏于牛津大学贝利奥尔学院图书馆的MS 354号手稿。这份手稿的主人是16世纪早期的伦敦杂货商理查德·希尔。

该手稿在形制上极具辨识度：其狭长的外观是彼时商业账簿的典型样式，直观折射出希尔的职业身份。然而，这本“账簿”所承载的远超商业范畴，实则映射出一个丰盈的精神世界。希尔在其中抄录了包罗万象的内容：既有诗歌、颂歌、历史故事等文学作品，也有食谱、杂记等生活百科，甚至还有悲喜交织的私人记录——如七个孩子的降生以及幼子罗伯特和女儿伊丽莎白的夭折。可以说，这份手稿本质上是一本札记书：它不仅保存了文本，而且忠实地记录了希尔的生命痕迹与审美品味。

但是，学者们长期以来忽视了希尔抄录的这些颂歌，认为它们不过是对更早版本的简单摘抄。然而，正是这种“抄写”行为本身，为我们提供了一个绝佳的观察窗口。希尔在其手稿中抄录了19首颂歌，其中包含一组关于耶稣诞生的文本，这有力地印证了他对这一体裁有着相当独特的品味与热情。通过审视这些文本在希尔手稿中的具体形态，并追溯其源流，我们能够清晰地勾勒出文本在时间长河中的流变轨迹。

为了阐释这种文本的流动性，我特意选取了希尔手稿中的两首颂歌作为案例。它们绝非静止的诗作，更像是两个有生命力的文本系统，在传播过程中不断地衍生与分叉。

第一首诗名为《我在黑夜中躺卧》（As I me lay on a nyght）。其现存最早的抄本（约1372年）出自方济各会修士格里姆斯通的约翰（John of Grimestone）的讲道集。诗作构建了一个“夜间幻象”的叙事框架，描述叙述者在彻夜难眠时目睹的神圣场景。

在希尔的手稿中，这首诗以拉丁文叠句“救赎者的慈母”（Alma Redemptoris Mater）为核心，结构紧凑，着重凸显圣母领报的神学时刻。相比之下，格里姆斯通的约翰的版本在视觉呈现和文本结构上都更为繁复：他在诗首页边绘制十字，用红色符号标记每节首行，并以红线连接韵脚，直观地展示了诗歌的韵律方案。此外，他还利用红色的“I”（即耶稣）和“M”（即玛丽亚）明确标示了对话者的身份。值得注意的是，该版本采用了广为流传的英语叠句《摇篮曲》（Lullay lullay la lullay my dere moder lullay），而非希尔版本中的拉丁圣咏。这生动说明，同一个故事框架完全可以被填充入风格迥异的听觉元素。

第二首诗名为《那夜》（This enders nyght）。其独特之处在于将“旁观者叙事”与“母子对话”这两种框架巧妙融合。在希尔的抄本中，诗歌以“那夜/我目睹一景”（“This enders nyght / I sawe a sight”）开篇，描绘了一位母亲对着孩子吟唱《摇篮曲》的画面。随后，文本进入核心对话环节，玛丽亚向婴儿问道：“我的儿，我的主……为何你躺在干草中？”（“My Son, my Lord... Why liggai thou thus in hay?”）。尽管耶稣尚是新生儿，他却以“天国之王”的身份回应，阐释了自己为何降生于贫寒的马槽，并预言了三贤士来朝。

这一文本的特殊性在另一版本（MS Eng. poet. e. 1）中得到了视觉化的呈现。我们在该手稿中清晰地看到，抄写人巧妙地使用括号将诗行两两归组，并将叠句置于右侧。这种独特的页面布局绝非单纯为了美观，更像是一种无声的指挥——它引导着读者的阅读节奏，甚至暗示了这首诗潜在的表演模式，例如独唱与合唱（或领唱与应答）的交替互动。

通过将希尔的手稿与更早期的版本进行谱系学对比，一个事实逐渐浮出水面：这些颂歌从未拥有过某种原本的、固定的形态。它们恰如流体一般，随着容器（即物质载体）的改变而时刻重塑着自身的形状。格里姆斯通的约翰的手稿提供了一个极佳的佐证——它本质上是一本讲道素材集，其中的颂歌被功能化为讲道的辅助工具，服务于教义传播。极具深意的是，格里姆斯通的约翰在同一卷手稿中，竟先后抄录了同一首诗的两个版本，但二者在长度和诗节上均存在显著差异。这一现象有力地证明，即便对于同一位抄写人而言，所谓的“文本边界”也是开放且模糊的。

在剑桥大学圣约翰学院收藏的一份袖珍手稿（MS S.54）中，我也发现了《那夜》的踪迹。该手稿设计独特，可折叠后纳入口袋，极有可能归属于一位中世纪的吟游诗人（Minstrel）。至此，文本走下了讲道坛，融入了流动娱乐。

与此同时，文本的音乐性也实现了质的飞跃。相较于希尔和格里姆斯通的约翰版本可能采用的简单单声部旋律，在《三一颂歌卷轴》（Trinity Carol Roll）和《塞尔登颂歌集》（Selden Carol Book）中，“救世主之母”被重构为繁复的复调音乐。仔细观察《三一颂歌卷轴》，其精美的黑空心记谱法与红色实心音符，无不彰显出极高的专业音乐水准：这意味着同一首“歌”能从市井民谣升格为供受过高等教育的音乐家在礼拜堂或贵族宅邸中演绎的复杂艺术品。在此过程中，文本本身也完成了“贵族化”和“学术化”的蜕变。

通过追溯理查德·希尔手稿中这些颂歌的演变脉络，我们在挖掘文献学细节之余，也对中世纪文学的本质有了全新的认识。现代编辑理论往往执着于确立一个“定本”，然而这一范式在面对中世纪颂歌时显得左支右绌。无论是希尔的账簿、格里姆斯通的约翰的笔记，亦或是精美的复调乐谱，它们都不是充满谬误的次级副本，而是该作品在特定时空与社群中存活的本真形态。我们所看到的每一个手稿版本，实则都是一段表演历史的定格。这些文本间的差异——从诗节的消长、拉丁文与英文的转换，到页面布局的重构——深刻折射出它们在不同媒介与场域中的功能演变。

鉴于此，我倡导一种扩展性的编辑范式：编辑的使命不应局限于剔除异文以重构所谓的“原典”，而应当致力于描摹作品在时间长河中的接受史与表演史。理查德·希尔的那本狭长的账簿，恰是这段鲜活历史中一个生动的切片，封存了一位伦敦商人在市井喧嚣中捕捉到的那一抹神圣回响。

左珈源 整理