（来源：团结报）

转自：团结报

　　□毛增立

　　为响应《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》，中央戏剧学院戏剧艺术研究所联合刘杏林舞台设计工作室，继2025年推出《北京人》之后，于“中国剧目创排”序列中，再度推出曹禺经典——《雷雨》。

　　1934年横空出世的《雷雨》，始终触碰着一种恒久的、宿命式的悲剧经验：人如何在被规定、被裹挟乃至被“遗传”的苦厄中辨认自身，又如何在逃离与反抗的尝试中屡次跌回命运的牢笼。用曹禺先生的话说，这是“残酷的井”——“残酷”并非一个符号，其实质是精密统摄着剧作肌理的调式。故而，在“重构”的基础上“重排”《雷雨》，意味着对这份“残酷”发起本质性的问答：于彼时作者言，那是“坟头鬼火”“恐惧颤栗”的呼之欲出，于今日观众言，那份“情感的迫切的需要”，似亦呼吁着事关“存在”与“境遇”之诘问。

　　当原作中那些“一针一线”的，生自“家庭和社会”的现实重力被连同那间陈设细密的周公馆一同“撤去”时，舞台便遁入更具形而上学意味的场域：“墙壁”被拆除，但“家具”高悬；客厅被“搬空”，但“郁热”犹在；光影被切分，但锋芒煞人；场面远离写实而走向仪式，情节不再线性发展而是环状跳接，演员不再“成为”，而是“呈现”，故此，“残酷”亦非因果交织后逐渐显影的底片，而是化作气氛弥散于“空的空间”……在历经蒙太奇式的“打碎—拼贴”后，原作中文火慢熬的情境递进，被一种更具剪辑感的情绪连环画所取代；与之对应的，舞台调度与演员形体节奏的有意放缓，则意在强调“所指”，而阻断“移情”，以期达成贴近间离意味的效果。

　　由此，一番“陌生化”的大刀阔斧之后，繁漪抽搐身体，声嘶力竭，似有焚身烈火；周萍形神惘乱，踉跄呓语，宛若泥淖饿鬼，这一组夺目、震耳的阴阳图腾，吸引了台下大部分目光，甚至遮过周鲁两家的沉重纠葛。在与此同频的剪辑节奏中，周朴园言行如俑，不复为撑持大宅的将倾之柱，鲁侍萍如影随形，化身为血泪记忆的游走魂灵；少年周冲的枝叶被修葺，矿工大海的情状被粘连，市侩鲁贵的生意经缄默许多，天真四凤的“罪与罚”来去急遽——显而易见，此番“重构”，意在聚气，味在凝神，不向别处，正中原序所言之“陷落”“执拗”且“不悔改”。而那“残酷的井”，也经由繁漪悲鸣着的喉咙，被凝练为一种躯体化的窒息感，那个在沙发上蜷曲着似困于梦魇的女人，此刻已不再是“复仇”抑或“反抗”的容器，而更像渴望呼吸的溺水者，相比原作，这样的“残酷”无疑来得素朴，却显得直率，盖因“复仇”往往牵连着过去的记忆，而“反抗”则指向未来的行动，但溺水的挣扎，却更关乎“当下”。

　　实然，谈及“残酷”，总绕不开周冲和他的“白帆”，在原作中，这一全剧最明媚的点睛之笔出自第三幕杏花巷鲁家的土坯房下，是少年几经挫折后，毫无保留的赤子之言；反观此次重排，“白帆之梦”由剧末时鲁大海托举着“周冲”还魂而言说，一前一后，意味迥然：前者源自生之向往，是刺破暴雨前夜的短歌，后者视如追魂莫及，是嗔欲大火燃尽后的幻梦，前者在线性时序的因果中被言说，而后者则在记忆碎片的残影中被捡拾。若将二者合题，便切近俄国诗人莱蒙托夫同名作《帆》中叩问：“它寻求什么，在遥远的异地？它抛下什么，在可爱的故乡？”

　　值得深思的是，周冲的白帆从未真正起航，它只是一段诉诸话语的白日梦，一连串从未被真正“看见”的意象。将这艘不存在的帆船“还魂”于舞台之上，由失踪者托举着死者，在“实”的尸骸与“空”的天地间游弋，这一处理，呼应了《帆》中的悖论：孤帆并未寻得福祉，亦非只为逃离灾厄，它祈迎的，恰恰是风暴本身，它不肩负回答，不承诺拯救，甚至不再渴求被理解，它只是悬浮着翩飞，为证明其“来过”，且仍“存在”。

　　如是观之，删繁就简的舞台与基于“重构”的重排，无疑是一次学院式的严肃突围，其意在越过数十年来围绕《雷雨》究竟是“社会剧”还是“家庭剧”的阐释论争，尝试一种新的可能性，以“聚气”后的凝练通达对“残酷”的直陈。而正如一座天平内在的张力结构，精耕细作的舞台往往经由“移情”召唤着怜悯与恐惧，而“空的空间”则更多“澄清”之意味，此端蓄力，彼端便显轻盈。

　　今日之“雷雨”，全在是否仍有当代人被击中内心关切之迷惘苦痛而自觉战栗。同理，当浇筑着“陷落”“执拗”与“不悔改”的诸般罪孽，戛然于触电、枪声与疯笑，当高悬的墙壁如判罚般落下，再次堵住众人之去路，这份穿越了九十余年的“残酷”诗篇，再度给予今日观众对于“命运”与“存在”境遇之沉思，仍是一道敞开、多义、恒久之命题。